原出處
開放形式：波蘭威果爾市一座教堂的周邊牆面
引子
近日，隨手翻閱了王稼句的《看書瑣記》，其中說到二十世紀初日本學者大村西崖的許多事，有一段寫道：「大村西崖說，明治維新之後，心醉歐化之弊漸盛。」 此「心醉」兩字十分傳神，讓我想到現代建築在華人地區風行草偃，似乎也像是在半醉半醒的狀態下被接納，一個世紀之後，我們不期然地發覺周遭已變了樣；遠而觀之，亞洲城市的現代化也是十分具體的歐化現象。
在歐陸現代建築的發展歷程中，參與十屆小組(Team 10) 1會議的一幫人開拓出一條不怎麼起眼的岔路，在這條岔路上又分支出一些小路，同時還有一些被柯布(Le Corbusier)排除在外，或是原本和現代建築國際會議(CIAM)沒有直接關係的零星路線，一時讓人摸不清這麼多小道究竟伊于胡底。
二戰後，當歐陸舊世界在反復思考現代建築的下一步走向時，北美新世界的建設將過去臺面上的現代建築理念付諸實現，世人隨之爭相仿效，引以為模範；接著反對現代主義的後現代理論在歐美大興，其中夾雜著民族主義情感，轉移了人們靜下心來厘清現代建築來龍去脈的興趣，此時，亞洲地區的現代化是在老路上快馬加鞭未曾停息。
前年初，在十屆小組研討會系列活動的策劃期間，為避免單向輸入西人之說，幾位老師建議將活動名稱加上當代中國的字樣，此匡正之舉值得一提。2對於十屆小組的關心雖然是醉心歐化的餘波，但是這一次在廣州舉辦學術活動不是隨著西人起舞，而是重新踩上歐陸現代建築的未竟之路，探探這些小路通往何處，尤其是試著翻山越嶺看看和中國的土地如何相通；我想大家心裏面有這樣的默契。
在下筆寫這篇文章之前，我躊躇了相當長一段時間，思索如何換個現代建築的敍述方式；這個不同的方式應該怎麼寫，我倒沒有十足的把握，主要是打算從歷史的橫斷面切入，跳脫社會發展的流水帳，再抓出我所注意到的思想、方案與事件，並想辦法說的清楚淺白些，因此或多或少會含有個人的解釋或偏見。手邊的參考書籍局限在英美語系的資料為主，唯加入了自己以往收集過的觀察、經驗、聽聞與事例。至於通篇的重心我放在未來的建築課題上，嘗試在十屆小組所導引出來的岔路上析理出一些關鍵點，再旁觸當代的相關問題。由於時間與學力的限制，暫時只能弄出一個大要，謹供友朋們參考，藉以引玉。
1 Team 10是在1956年第十次現代建築國際會議(CIAM)前後形成的一批年輕建築師的交往圈子，他們主導了1959年第十一次現代建築國際會議，並正式結束了柯布帶頭的現代建築國際會議，同時開始舉辦他們之間不定期的交流聚會。10這個數字和人數無關，而是和屆數有關。本文暫譯為十屆小組。
2 「Team 10 &當代中國」大會於2009年11月在廣州華南理工大學建築學院舉行，內容包括研討會、演講、工作營、展覽、交流等系列活動。
歐陸的關卡
近年來，歐美國家的經濟停滯現象明顯地預示了成長的極限，前一陣子在日本發生的核災，更進一步加重了成長下的陰影。一時之間，永續性成為全球的共識與掛在嘴邊的口頭禪；不過，永續性的作法是指持續現有的模式，或是發展替代能源，還是另尋出路，難有定論。實際上，各國的情況各不相同，也難以共同合作解決問題；目前世界上各種應急的折中措施紛紛出籠，同時也有不少人身體力行回歸原始簡樸的生活方式。
透過建築業的投資開發，以刺激經濟成長，已是常態性的發展模式；自2005年以來，西班牙畢耳包市(Bilbao)在河濱工業區投入了文化設施，讓城市起死回生，世人隨之另眼看待，並依樣畫葫蘆。目前，沿著河道，除了蓋瑞(Frank Gehry)設計的古根漢美術館(Guggenheim Museum)，還有另外兩位著名建築師設計的一座橋與一座多層住宅。在規劃佈局上，這些建築物位於河岸邊的空地上，與城內的生活環境脫開，像是孤立的展示品，時日一久，當人們失去跑來尋奇的興致，也就榮景不在了。
今年三月份，在畢耳包市有一場研討會，會中論及是否應重施故技，在郊野地區興建一座類似古根漢美術館的標幟性建築，以促進畢耳包鄰近區域的整體發展，成為「創新與知識的城市」。與會的一位作家批評此一構想不僅老套，完全不合時宜，也不再能賺到錢；他認為追求成長的剝削式經濟體制已走入了死胡同，呼籲人造環境必須是溶入大地生態系統中的一個部份，以銜接上新的經濟體系。3
看來人心已思變，可是究竟該如何改變？有西人宣稱工業時代已壽終正寢，工業革命根本上是個錯誤，只是沒有人願意出來承認罷了；認為當務之急是釜底抽薪，重新設計人類的世界，倡議向大自然的循環系統學習，反轉工業生產的方向，發展可復原的經濟體系。4此說充滿了急切又動人的想像，也反應出歐陸到了不得不改弦更張的地步。
3 參見John Thackara, Does Bilbao Need Another Guggenheim? 2011 http://changeobserver.designobserver.com/entry.html?entry=25978
4 參見Toward a Restorative Economy, A Talk by Paul Hawken, Natural Life Magazine, July/August 1995
另一種系統
歐陸現代建築的變革和經濟條件息息相關，其動機原是為了大量提供平價的住屋；那麼往後經濟條件如果改變了，建築是不是必須更換一套作法？ 回頭看1962年，十屆小組在法國開會時，英國建築師史密森(Peter Smithson)針對諾亞方舟(Noah’s Arc)方案提出質疑：「我們所尋找的系統允許各種事物根據自體的需要而逐漸生成發展，而不必相互妥協。」 5 此話講得十分抽象，但點出了現代建築新舊兩派對立的關鍵地帶，也就是在空間系統看法上的分野。
對於德國包浩斯(Bauhaus)建築教育有直接影響的蘇聯藝術家馬列維奇(Kasimir Malevich)曾說過：「為了要尋求空間規律的系統，必須拋棄所有過時的系統…」 ²6 原則上，歐陸現代派藝術創作是將眼見的景象轉化成內在規律的「抽象」工作過程，其中幾何圖形為主要的表達方式；在圖面上，透過點線面體的置換，往往呈現出一種有條理的結構，這個結構可以重複使用，可以無限延伸，而稱之為「系統」。早期的現代建築為了配合工業體系與實用功能，採用的是十分簡易的系統，以水準垂直線條所構成的格子作為平面的基準；1925年柯布提出的一系列巴黎願景圖可為代表。
遭到嚴厲批評的諾亞方舟方案是荷蘭建築師凡艾克(Aldo van Eyck)門生的作品，設計理念延伸了1960年凡艾克在孤兒院專案所做的嘗試。規劃中的居住社區是由20多個方塊空間組合而成，方塊之間相互平移錯位，在每個方塊四個角的交會處均圍出了一個小方場。這個空間組織方式意在解開單調的格子系統，注入不同尺度的空間層次，不過，對於史密森而言，顯然做的還不夠。
若比較史密森夫婦為柏林浩斯達特地區(Hauptstadt)所做的規劃方案，他們是在正交道路系統之上加了一層偏離格子框架的不規則網路，圖面看起來比較自由，並設計了斜向的連接通道。同一時期，荷蘭藝術家康斯坦特(Constant Nieuwenhuys)發表了名為新巴比倫(New Babylon)的未來城市想像，平面組織更加鬆散隨機，其內充滿了各種穿插交織的路徑，將網狀系統推展至三度空間，當時和康斯坦特常來往的凡艾克知之甚詳，史密森夫婦也應有所聞。
除了抽象藝術的視覺系統概念之外，現代建築還受到「房屋即機器」思想的影響，將建築比作一個機械化系統。史密森所尋找的系統顯然是在另一種概念下的系統，不過，先前他的超大結構設計圖中仍可看出機械元件的影子。綜觀之，十屆小組這批人特別注意觀察人類社會組織與日常生活行為，注重聚居空間之間的層次與連通關係，有意識地走出抽象的系統，或是機械式的系統，而形成小組內部的共識，而和柯布分道揚鑣。他們邁出的這一小步，預示了一個新的階段的開始，對於當前的建築發展有定位導向的作用。
5 原文為Peter Smithson: We’re looking for systems which allow things to develop as they needed to develop without compromising each other. 收錄於TEAM 10, Keeping the Language of Modern Architecture Alive, Conference organized by the Faculty of Architecture, Delft University of Technology, January 5-6, 2006, p.148
6 原文為In order to find a system for the spatial orders, it is necessary to do away with all dying systems of the past…. 收錄於Ulrich Conrads(ed.), Programs and Manifestos on 20th-Century Architecture, Cambridge: The MIT Press, 1970, p.87
形式之外
現代建築功能論的出發點是為了講求實用，因此不鼓勵做表面功夫。密斯凡得羅( Ludwig Mies van der Rohe)說的中肯些：「我不反對形式，只要那不是唯一的目地。」 接著說：「這是為什麼我認為創作過程如此根本。」 7 簡言之，現代建築為了擺脫舊有的模式，並沒有預先想好的式樣，外觀造型是在工作過程中逐步發展的總結。之後，這個起始點日漸在「新風格」 的流行樣式，幾位大師作品的個人風格，以及藝術史家的「國際樣式」論述之中被淡忘。
參加過1928年第一次現代建築國際會議的德國建築師黑靈(Hugo Häring)曾進一步推演這個道理，建立他的有機建築理論，當時主導現代建築國際會議的柯布聽過之後，拒絕再邀請他與會。黑靈在1932年寫道：「對很多人而言，似乎仍然難以想像一棟房子也可以完全演化成有機結構，那是可以經由工作過程中的形式生成而培養出來…」 8 「有機結構」是指沒有形式邏輯假設的建築，和萊特( Frank Lloyd Wright)的「有機形式」論點其實是相對立的。他的思想後來被夏龍(Hans Scharoun) 與來自上海的李承寬所吸收，而留下了這條現代建築支路上的足跡。
重新檢視起來，十屆小組所走的岔路距離黑靈那條小路不遠。凡艾克等人十分關注社會理論研究的進展，著力於都市尺度的空間連結組織與內容，對於單一建築體的形式問題少有談論；負責設計柏林自由大學(Free University)校區案的希臘裔法國建築師肯地裏斯(Georges Candilis)會鼓勵他在法國美術學院(Ecole des Beaux-Arts)的學生去聽社會學家的課，並省下買繪圖材料的錢去多買些書。義大利建築師德卡羅(Giancarlo de Carlo)一生熱衷於參與政治活動，認為建築是屬於眾人的事，設計工作必須是一個共同參與的過程，最終建築是許多可能相互矛盾因素的綜合，建築形式也就是這個綜合體的外在形象。
史密森夫婦在柏林莫何林廣場(Mehringplatz)地區設計競圖方案中則開啟了另一個方向，他們將所有的功能需要集中放在兩邊的樓房，中間留出了大部份的空地，取代了超大結構系統的作法。如此一來，建築量體在空間中不是主角，如同背景牆面，間接降低了形式表現的重要性；他們在倫敦東區所建的羅賓漢花園集合住宅(Robin Hood Gardens)看來也是採用同樣的手法，不過，論者多半是針對這棟建築物有所針砭，建築退為背景一說是不是作者的用意，尚待查證。
大約在同一時期，與十屆小組有相當來往的英裔瑞典建築師厄斯金(Ralph Erskine) 是在泰恩河畔紐卡索(Newcastle upon Tyne)進行拜克地區的房屋開發案(Byker Redevelopment)，他在面臨交通幹道的北側設計了跨越數個街區的長條樓房，如城牆般保護著南面的低層住宅區。這道牆蜿蜒如龍，尾端有高起如龍頭，似乎在模仿地形地勢，呼應南面遠方的山脈；牆身向外這面開的是小窗，沒有什麼表情，向裏這面上有各式窗戶，也有外伸的廊道。大體上，厄斯金的構想和史密森夫婦相近，也是將主要建築量體放在邊上作為靠背，留給居民種滿花草樹木的院落與活動空間，以延續老鄰居之間的連系。
1958年，波蘭建築師漢生(Oskar Hansen) 和另外兩位夥伴在雕塑家摩爾(Henry Moore)主持的評委會選擇下，獲得奧斯威辛集中營(Auschwitz-Birkenau)受難者紀念碑國際競圖的首獎。整個設計是一條筆直穿越在整齊排列的集中營區的斜向步道，供人們遊走在歷史廢墟之間，並導引到行刑的終點。由於波蘭官方要的是一個塑像，後來未付實施。1959年，漢生在第十一次現代建築國際會議上發表了這個方案，並提出了他的開放形式(open form)理論。一般而言，開放形式指的是一種開放的空間狀態，而不是指造型；漢生分成大中小三種尺度來討論，大尺度包含了都市環境，中尺度屬於建築空間的範圍，小尺度是個人活動的領域，歸結起來，他著眼於發展一種有別於靜態儀式性空間的流動空間序列。
在《看這個世界》(Zobaczyć Świat)這本書裏，漢生找了許多世界各地的例子，比較說明開放形式與封閉形式的分別；其中我注意到兩張用來解釋小尺度開放形式的照片，一張照片上沒有人，另一張上有個婦人正迎面走過來，拍攝的是波蘭威果爾市(Węgrów) 9的一座教堂邊上的轉角空間。(圖12,13)他在文中指出這裏的時間、天空、山邊、圍牆的尺度與牆外的大樹形成了一個佈景，能夠襯托出歷史事件中的人生與人性。10 這兩張照片具體而微地闡釋了他在奧斯威辛集中營競圖中所做的憑弔之路，空間本是容納人類活動的舞臺，建築必須允諾人類經驗的自然開展，而有如一個場景。
60年代末期，挪威左翼青年何思文(Svein Hatløy)來華沙跟漢生學習，追隨了他十幾年；後來，這小夥子回到家鄉工作，仍然念念不忘老師的教誨，在80年代中期突破萬難創辦了貝爾根建築學院(Bergen School of Architecture, BAS)；在草創初期，漢生曾過來協助何思文發展教學，他們發展了一系列在戶外訓練學生的方法，放棄圖紙上的視覺形式構成，回歸空間中的識覺結構(visual structure)認知，11並融入了環境藝術或表演藝術的工作方式，透過人與環境之間一比一的互動關係，將身體經驗直接帶入設計練習。
總括說來，十屆小組這批人重視內容，比較不重視外表，注意力不約而同地從外在量體的形式轉至內在結構的形式，同時意識到建築作為空間場景的含義。其實他們已跨出形式之外，指引了自有形至無形的超越之路。
7 原文為I do not oppose form, but only form as a goal…This is why I consider the creative process so essential. 收錄於Ulrich Conrads(ed.), Programs and Manifestos on 20th-Century Architecture, Cambridge: The MIT Press, 1970, p.102
8原文為It still seems to many people inconceivable that a house too may be evolved entirely as an ‘organic structure’, that it may be ‘bred’ out of the ‘form arising out of work performance’… 收錄於Ulrich Conrads(ed.), Programs and Manifestos on 20th-Century Architecture, Cambridge: The MIT Press, 1970, p.126
9 在二戰期間，威果爾市的猶太人遭遇納粹大屠殺，為其重要歷史事件。
10 參見Oskar Hanson, Zobaczyć Świat, Warszawa: Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, 2005, s.34
11 visual structure是指透過身體經驗所認知的形象結構關係。本文暫譯為識覺結構。
微觀取路
在1954年，德卡羅策畫展出了幾部城市生活的影片，內容是有關一般老百姓在複雜的現代城市環境中的境遇，呈現出1950年代義大利城市人口快速增長與城市環境現代化過程中的社會現象；同時這些影像記錄也是對於龐大數量(great number)的探討，龐大數量是指難以計數的個體共同存在的狀態，如何在難以計數的個體之中保持單一個體的價值是其核心的問題。就方法論而言，他丟下圖紙上的大規模構想，追蹤這些真實生活中的片斷，率先開啟了人性尺度的微觀之門。12
在1959年，凡艾克曾製作了一些名為奧特盧圓圈(Otterlo Circles)的圖稿，圖面上有左右兩個大圓圈，圓圈內配有相關的圖片，沿著圓圈下方的邊緣延伸出一些由文字連成的長條弧線。其中一張靠左邊寫的是「何時建築將帶來反方向的品質與解決方式？」 右邊接著的句子是「靠近中心 ─ 移動中心 ─ 去建造。」這段話是呼應上方南美印第安人圍成圈子一起跳舞的圖片；13仔細去看，這群人的組成不是一個封閉的圓圈，而是由內向外擴展的螺旋，在其內還有不同中心點的另外半圈，讓空間多了一個層次。原來，凡艾克設計層層發散的空間系統並不是靠在紙上排列幾何圖形，而是來自於這個原始社群活動模式的觀察；這些圖稿透露出他十分關注人類原始文化與遊戲的天性，也說明了一種微觀入手的途徑。
二戰後，凡艾克回到家鄉，即進入城市規劃單位工作，在當時新興的社區概念(wijkgedachte)下推動荷蘭城市的重建與發展。這段期間他負責設計了數百個兒童遊戲場，這些兒童遊戲場多半是利用剩餘空地所做的臨時性的設施，不僅分佈在新城區，也有一些是在戰火破壞過的老城區，為各個鄰里社區崁入了量身訂做的公共空間，在歐陸現代化之初的推土機年代留下承先啟後的足跡。至1975年，荷蘭首都阿姆斯特丹的紐馬克(Nieuwmarkt)地區的居民組織發動抗爭，抗議興建橫跨老街區的快速道路，最終政府停止了這項工程，之後，左翼政黨上臺，凡艾克接手這個地區的再發展計畫，他在過去處理小型公共設施的經驗派上了用場，一系列和當地社區結合的小型參與式方案於是取代了大型的開發案。
在20~30年代，當德語系國家主導的現代建築國際會議逐漸狀大的時候，東歐斯洛凡尼亞建築師普列斯尼克(Jože Plečnik)在他的老家盧布雅那(Ljubljana)做了不少建設工作，其中除了一些主要公共建築之外，還有一系列小型公共設施的專案，包括市中心的連接橋、河岸設施、河道水閘、市場、廣場、公園、步道、紀念碑、墓園等等。普列斯尼克曾留學維也納，師事現代建築的前導者瓦格納(Otto Wagner)，受到當時青春風格(Jugendstil)的影響，作品中的古典形式常有變形的處理，往往被論者丟進後現代建築的籮筐裏。若是比對起來，普列斯尼克在盧布雅那所做的貢獻和德卡羅為烏賓諾(Urbino)下的功夫很類似，卻早了三十幾年；14他在小型公共空間方面的經歷也和凡艾克做過的事十分接近，且觸及不同類型的公共設施，並主動地填補城市的脈絡。
普列斯尼克的例子有助於厘清十屆小組在現代建築岔路上的位置，而不至於和後現代論點混為一談。基本上，普列斯尼克採取一個本地人的角度，考慮從他的住處到市區一路上行走空間的連結，而推演出他的規劃設計，這個連續整合的想法和十屆小組的結構系統概念相通，並顯示出不論普列斯尼克或十屆小組仍是在現代建築前瞻式的總體考慮的軌道上，而非片斷拼貼式的思路，也不宜直接歸入地域或歷史的範疇。
對應于現代建築指導性的宏觀工作方式，十屆小組的共通特徵是爭紮在個人與社會，人群與城市，公共空間與建築，使用者與建築師等事物之間尋求微觀的平衡，顯得特別熱心且熱情而無微不至。
12 參見Luca Molinari, Giancarlo De Carlo and the postwar modernist Italian architectural culture: role, originality and networking, 收錄在TEAM 10, between Modernity and the Everyday, Conference organized by the Faculty of Architecture, Delft University of Technology, June 5-6, 2003, p.99
13 參見Dirk van den Heuvel, Team 10 riddles, A few notes on mythopoiesis, discourse and epistemology, 收錄在 TEAM 10, Keeping the Language of Modern Architecture Alive, Conference organized by the Faculty of Architecture, Delft University of Technology, January 5-6, 2006, p.100~101
14 普列斯尼克是在1920年回到盧布雅那工作，德卡羅是在1958年開始進行烏賓諾的規劃；兩人大約都花了十餘年的時間投入在一座城市，兩人也都重視戶外空間的處理，致力於將建築和當地的環境細緻地結合在一起。
無為而治
二十世紀初期，現代建築雖然在德語系國家奠下基石，不過，德語系社會對於現代建築的負面評價並不少，其中奧地利的藝術家杭得瓦色(Hundertwasser)在1958年的創作宣言中抨擊：「在所謂的貧民窟之內，只有人的身體會衰亡。但是，在為人類特別規劃的(現代)建築之中，他的靈魂在消亡。」 15這番話說的很重，但切中要害，再引一段他前文中的說明：「不應該阻止個人建造的欲望！任何人應該能建造，也必須去建造，並負擔他自己生活其間的四面牆的真實責任。我們必須面對這類瘋狂結構之後有可能倒塌的風險，我們不應該，也萬萬不可失去新的建造方式所保有或至少可能保有的生命而萎縮。讓人們搬進一個如同養雞養兔子的籠子的情況終將制止。」 16 杭得瓦色的論點十足帶有安那其的調子，在他眼裏現代建築是一種法西斯式的控制，反應出那個時代各種社會民主理念的興起與躍進。
根本上，漢生提倡的開放形式也就是一種開放社會的形式；他曾說：「高密度是可以接受的，只要是服務及於每一個個人：你可以透過快速且不被扭曲的溝通在數千人之中找到那個人。那是我們計畫達成的 ─ 無止境的溝通。」 17 更明白的說，這種開放性的關係是指龐大數量的個體所形成的一種群體現象，其中許許多多的個體彼此相仿，同時各有分別，看起來個自分開，其實相距不遠，整體上仍聚在一起，彼此之間可以不斷地溝通互動；這個自然狀態被認為是理想社會的基本面向。對於漢生和十屆小組一些同夥而言，龐大數量是現代建築必須面對的核心問題，也是他們意圖長期投入的社會工程。
在近代史上，歐陸建築師史無前例地關心起多數人的福利，並設立現代建築國際會議的民間公益組織，推廣現代功能設計以改善一般人的生活起居條件，其背後的集體社會意識是不可忽視的力量；戰後，這種自上看下的社會關懷方式在民主化潮流中遭到檢討，講求自由平等互助的社會參與理念取而代之，十屆小組是在這樣的背景之下，一方面承繼了現代建築的倫理觀，一方面進入社會內部，開始將建造的過程轉化成為一種社會實踐。在當時，有關參與式的工作方式因人因方案而異，德卡羅認為建築是屬於每個人的一種溝通方式，所以主動邀請使用者參與設計發展；厄斯金的拜克住宅區是在居民與都市計畫部門的要求下，為了保持工廠工人原先社區的生活方式，而依據未來使用者的意願做最後的決定。60年代之後迄今，建築師和使用者合作的方式逐漸多姿多彩，工作情況好比是在進行各式民主體制實驗的場合。
匈牙利裔法國建築師弗萊德曼(Yona Friedman) 曾在1956年的現代建築國際會議和十屆小組的人討論過他的想法，之後提出了一個移動建築(mobile architecture)的理論，並參與了1960年第一次十屆小組自行召開的會議。弗萊德曼的立場基進，將建築師與使用者的角色倒轉，認為應該付予使用者更大的自由，由使用者自行設計自己的住房，建築構造必須可以修改，也可以拆除，或移動位置。後來，比利時建築師國爾(Lucien Kroll)接收了這個想法，並嘗試運用在70年代的比利時天主教魯汶大學醫學院宿舍案之中。國爾沒有正式參與過十屆小組的活動，不過，他熟悉十屆小組的理念，和一些相關建築師有往來，被認為是十屆小組的追隨者。原則上，他的參與式設計是先提供一個背景框架，再配合使用者的需求與工匠師傅的想像，由使用者和施工單位共同建造完成；結果是立面雜亂無章，體量參差不齊，且四處附加了梯階和陽臺，看來複雜與矛盾的程度讓范求利(Robert Venturi)也難以想像。僅管不少年輕學生欣賞，視之為滿酷的表現，但是校方認為這棟建築偏離文化共識，取消了建築師後續的一些合約。
國爾形容他的作法是一種「掌控下的安那其」；他說道：「所有的空間相互通聯且開放，各個元素之間相互呼應，彼此瞭解，同時相遇。不同樓層的地板是打通的，牆壁是切開的，天窗是透明的，陽臺之間相互看得見。這裏有許多入口，所以人們可以從任何地方過來，從地下室去閣樓和連接戶外平臺的階梯，或是經由那些走道。」 18 這番描述讓我聯想到廣州的石牌村，兩者都是一種自我組織之下的沙若瓦其(sharawadgi)式空間組織，19不過，一中一西一實一虛，仍有相當的區別。石牌村是具體生存環境之中的龐大數量狀態，同時綜合了自然生態與社會生態的複雜關係，自成了一個桃花源；國爾的宿舍樓是在空間模組的規律中，容許個人意識在一定的範圍內遊走，而模擬出來的龐大數量現象，可算是大學校區中的一個差異地點。
無論如何，在十屆小組研討會系列活動中安排石牌村工作坊不是出於偶然，或是為賦新詞強說愁；對於參與工作坊的中外師生而言，這是一次「聖人無常心，以百姓心為心」 20的真實體驗，而切實地呼應著十屆小組的信念；在另一方面，這也是一次中西價值觀的比對，引發出許多「之間」的微觀課題，可說是種瓜為得豆，並不是意外的意外收穫。
15 原文為 In the so-called slums only man’s body can perish. But, in the architecture ostensibly planned for man his soul perishes. 收錄於 Ulrich Conrads(ed.), Programs and Manifestos on 20th-Century Architecture, Cambridge: The MIT Press, 1970, p.157
16 原文為 No inhibitions should be placed upon the individual’s desire to build! Everyone ought to be able and compelled to build, so that he bears real responsibility for four walls within which he lives. We must face the risk that a crazy structure of this kind may later collapse, and we should not and must not shrink from the loss of life which this new way of building will, or at least may, exact. A stop must finally be put to the situation in which people move into their living quarters like hens and rabbits into their coops. 收錄於 Ulrich Conrads(ed.), Programs and Manifestos on 20th-Century Architecture, Cambridge: The MIT Press, 1970, p.157
17 原文為High density is acceptable provided that it serves the individual: that swift and undistorted communication enables you to find that one (person) among the thousands. That’s what we planned to achieve – unending communication. 引自於Oskar Hansen, Towards Open Form 參見A Great Number, Saskia Draxler on the art of Heimo Zobernig 2011
18 原文為 "everything communicates and opens, each element sees and can understand and meet the other. The floor slabs are open between one level and the next, the walls are cut out, the skylights are transparent everywhere, and the balconies are visible to one another. There are numerous entries, so people can come from anywhere, from the cellars to the attics and terrace staircases, from the walkways." 引自於Raffaella Poletti, Anarchitecture Report, Domus, 30 Jun 2010
19 參見Chi Ti-Nan, Building Social Sharawadgi 收錄於William S.W. Lim(ed.), Collection of Essays on Asian Design Culture, Singapore: Select Book, 2009
20 語出《老子》
No comments:
Post a Comment